Escribe Pelayo Jardón al final de una crítica musical vivísima a Gustav Leonhardt para Mundoclásico:
“(…) A juicio de Rosalyn Tureck, la búsqueda de la sonoridad de los instrumentos antiguos, en concreto del clave frente al piano, responde a una actitud relativamente moderna, más propia del siglo XX que del período barroco. En su opinión, los paladines de la interpretación historicista -movimiento precisamente encabezado por Leonhardt- pecan de ser más papistas que el papa, pues desconocen u olvidan la flexibilidad y versatilidad de los músicos de antaño, los cuales, antes que obsesionados al milímetro por detalles de timbre y dinámica, solían cambiar de instrumento como de camisa. Sea como fuere, y con el debido respeto a la musa de Glenn Gould -que Santa Cecilia tenga a ambos en su gloria- la acerada brillantez, la delicadeza del clave son, en según qué clase de piezas, insustituibles. Buena prueba de ello dan los recitales de Leonhardt. Interpretar a Scarlatti al piano puede resultar sumamente artístico como decorativo pueda parecer electrificar una araña Luis XIV y colocarle bombillas de cinco vatios en vez de velas. Muy interesante, qué duda cabe, pero no es lo mismo. Y trasplantados en el piano, los contornos afilados del clave, los destellos perversos de su timbre; en fin, esos fantasmas de reinas postradas de hinojos, se esfuman”.
Es más, este historicismo se sabe dónde empieza pero no se sabe cuándo termina: instrumento y tipo, tempo, pulsación..., cuestiones a veces enteramente hipotéticas, otras apuntaladas en sabias pautas (en el caso de la música ibérica antigua existen los útiles tratados de José María Bermudo, Tomás de Santamaría, Diego Ortiz…). A veces estas pautas no constriñen y conforman en sí mismas —para la ornamentación, por ejemplo— un marco de libertad interpretativa. (Excursus: al igual que las reglas del Dogma 95 para el cine..., quizá).
Yo me confundo y permanezco dentro de cierto laissez faire (sin llegar nunca al extremo de aceptar, por poner un caso, el desacierto en conjunto que suponen, pienso, las Variaciones Goldberg de un Uri Caine, —utilizó incluso el techno con ellas—, a pesar de algunas perlas exquisitas que allí se encuentran), un laissez faire, digo, en realidad marcado por unas pautas (¿dogmáticas tal vez?) basadas, bien en la genialidad del intérprete (que suele ser licenciosa: Pelayo habla de Gould), bien, o también, en lo que creo que te pide la partitura de manera, diría yo, atemporal u originaria (y ahí ya entra cierta "mística personal").
Y Scarlatti demanda clave, claro. Ya me hubiera gustado deleitarme con la sonata en re menor K3, cuyas escalas frenéticas Leonhardt tan bien domeña. O con la melosidad del resto. Aún así, creo que hay excepcionalmente algunas sonatas que resaltan más al piano (incluso al órgano) que al clave, como la K87 / L33 y otras pocas.
En efecto, la partitura a veces te pide (y sé de la inconsistencia de esta palabra) o, mejor, te permite ese talante licencioso; El arte de la fuga, por ejemplo fue compuesto sin especificar si tenía que ser para teclado o no. Y es que en realidad ese no es el argumento (aunque sí un fuerte apoyo): la contundencia de estas fugas se puede interpretar inherentemente de innumerables modos.
También de todo esto se desprende que interpretaciones geniales sonsacan (¡y de qué manera!) la atemporalidad de la partitura. En este sentido, cierta música clásica clama (de manera cuasi natural) el jazz si (y solo si) eres del genio de un Jacques Loussier —quien, por cierto, reinventa también a Scarlatti maravillosamente (y qué casualidad, la K87)—.
Estas pautas también pueden reinterpretarse como un revisionismo histórico, claro. Es más, algunas veces la partitura no solamente te pide pautas históricas sino la historia entera. Si eres un músico reputado y tienes cierta licencia para rebuscar en la Facultad Orgánica, puede resultar hasta simpático Correa de Arauxo al cémbalo. Pero no es lo suyo. El tiento 16, que es el “a modo de canción”, está hecho de diferentes secciones completamente distintas en expresión, ritmo, velocidad y todas ellas exigen cambios de color solo factibles a partir de los registros del órgano (y no con uno cualquiera). Por no hablar de la riqueza polifónica y espiritualidad arrobadora de ese tiento en particular, indefectiblemente unidas, repito, al particularismo del conocido como el “rey de los instrumentos”. Del mismo modo, los tientos de falsas de Bruna al clave me parecen muy inadecuados. Fueron histórica e inherentemente escritos para el órgano y solo a través de él dimanan plenitud.
(Y aun así se abre una pequeña brecha… Correa es interesante en ensembles cuyos instrumentos se reparten las distintas voces. Pero en general sigo pensando lo mismo).
