Columbine y la madre de Dylan

Columbine es el agregado de los detalles que intentan conformarlo. Nada debería pasársele por alto a una curiosidad continua que aglutina aquello que constantemente se le escapa. La razón que hizo tal acopio de detalles, por eso mismo, los desatiende y por tanto tampoco los espanta. Detalles insuficientes y prolapsados; elementos como la locura, la maldad, o un mundo encabalgado entre ambos, participan de esas decantaciones conflictivas o asimilaciones infructuosas sin lograr colmar una explicación compacta, y por ello se producen filtraciones que también hay que perseguir. La densidad se hace supurativa. La disolución se te intensifica entre las manos. Las razones enraízan en donde tienden y desaparecen: destilados en la familia, asuntos legales, casi burocráticos, y otras posibles conexiones de acicates con precipitantes. Usamos las palabras primigenias con ambivalencia y pomposidad para que, así, quien las ponga en cuestión y las eluda, cuestione también el hueco motivador de esta ausencia y promueva explicaciones más claras y masivas, o tanteos ridículos pero minuciosos.

La explicación adquiere tanto o más sentido cuanto desmiente y reprueba las visiones que se permite superar: el asesino como percutor de un resto totalizante que lo determina, o (lo cual viene a ser lo mismo) disuelto en una confluencia por resolver y que se eterniza en esa incertidumbre. A decir verdad, percusión y confluencia también deberían verse como víctimas de un desfondamiento.

Las palabras disparan a los nombres. El “depresivo” necesita de la sangría argumentativa con la que ahora nos confunde. Sin apenas movimientos, la depresión se desparrama en las capas de las que se apodera, convirtiendo su interior en algo irrespirable al margen de una vida y de los demonios que la sobreviven. Debió ser detectada a lo largo de los días y ahora estos se agolpan reclamando filiación; un día tras otro desfilando, todos quieren ser depresivos como quien busca entrar en una celda de libertades.

Las palabras nos siguen disparando. El “psicópata” pergeña un campo (y apresa un cómplice agente) potencialmente devastado, revolcándose y nutriéndose en ese fermento de tedio y desencanto, fuente inagotable de enemigos hagan estos lo que hagan, y también por no hacer.

La explicación carga el arma que destruye lo que la verdad alcanza. Considerar el odio o la venganza en función de una jerarquía de adversarios que dos individuos improvisaron, o la maldad clarísima que nuestro mundo concita, incomoda demasiado por la poca ayuda que nos ofrece. De igual modo, el diseño minucioso del plan a ejecutar en un delirio perdido en el tiempo, o peor aún, de dataciones concretísimas, o los diarios íntimos de la masacre —y que cumplen por lo demás la misión de diseñar a sus escritores—, son intentos fallidos para rasgar lo que ocultan y a su vez ostentan, tan descarnado es el dibujo que atesoran, tan masacrado de antemano ese tejido de trasfondo, aquella colchadura de vida, conjunto de relaciones, afectos e indiferencia de buenos días e ignorancias que se escapan tras la línea invisible que los abismó de ti y de mí. Bosquejos minuciosos que jamás lograrían describir el desastre que demarcan cuando este desastre acontece.

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Tratando de sobreponerse en aquel reguero de desgracia, irrumpen tan fortuita como inevitablemente las preguntas que una madre se hace y las respuestas que por serlo se da. Una madre que revoca con su lamento los fallos que reconoce, y añade a la brutalidad autoevidente subsunciones (“enfermedad”, “trastorno”…) e inversiones metonímicas (“suicida que asesina” en lugar de “asesino que se mata”) tan hondas y determinantes como imponderables e impostadas, las cuales van aglomerándose en una ilusión reduccionista, centralizadora, hipostasiante…, y un sinfín de palabras que tampoco querrían entrar en ese juego (ni disolverse sin jugar). Y todo, por decirlo quien lo dice, es investido de un rango propio, de sabor amargo y comprensión queda pero resbalosa cuando la manipulas; como si en tal simplificación acometida la madre vehiculara en quien siempre será su hijo también afectos explicativos. Ella, dejando a un lado imputaciones monstruosas o pactos diabólicos, deja de lado también aquello que los hizo innecesarios y a la vez prácticamente inevitables, manteniéndolos vivos en incomprensiones todavía más malditas.

Podríamos continuar empezando a definirlo (o justificando su uso) de muchas maneras (incluso mencionándolo para no justificarlo, o usándolo sin mención); ahora lo llamaremos “masa madre”.

La masa madre permite a la madre seguir y a la vez volver a empezar, pasando por una suerte de ralentización reflexiva, de casi merecido libertinaje. El aspaviento tributa a la elocuencia. En la masa la madre puede actuar, aquietarse, vencerse, incluso en el inmovilismo más circunspecto, y darse razones y así o aun así escudarse, también en sus propias ofensivas. Le permite, decimos, junto al continuar, el otro eufemismo de blanduras de ser madre de nuevo y con ello, o por todo ello, sobrevivir a ideas maternales no masivas (tanto más denostables cuanto más encumbradas) reducidas a apelativos superlativos: madre responsable, hipervigilante, protectora…

La masa-madre repudia lo que ya comprende y abraza lo que rechaza todavía, junto al deseo agazapado de que las cosas sigan como están. Le permite asimismo rebelarse, con sus compulsiones de explicación y momentos de clausura y desentendimiento. En aquella masa la madre es capaz de ser ariete y atravesar a su hijo, al tiempo que este se recompone tras sus espaldas dentro de una condena tan punitiva como reacomodadora. O de engullirlo y que le estalle en sus entrañas toda vez que lo contempla como una observadora más lejana. (La masa no cesa de constatarse con terquedad, de inventariarse como cifra, de retrotraerse a una fórmula).

La madre deglute aquello que no podría digerir. El hijo, sin embargo, no termina en un tanteo de envoltura. Un hijo así no se asimila sin más. De algún modo ella lo recubre o lo asfixia hasta hacerlo más manejable, o definitivamente más quieto, a pesar de que aquel cuerpo siempre se retuerce, como rabos de lagartija, en espasmos de ultratumba. Ser masa madre fue tragarte a tu hijo sin cuchillo ni el aparataje más operativo, y a partir de ahí tratar de desgarrarle a una carne: grasa, osamenta y nervaturas como quien pretende salvaguardar recuerdos, deseos y enseñanzas, y al fin y al cabo el alma misma; vacíos de impostura, casi posibilitantes, siempre preferibles a la carnadura individual que los debió representar. Acción carnívora de todo menos alimentaria, cosquillas que contraen y en realidad fortalecen a un coágulo inmasticable, envuelto a destajo, de fermento imposible y podredura infinita (la masa madre es a la postre lo más contrario a un vampiro, o lo que este hace cuando no puede serlo); por querer sonsacar virtudes, convierte —consiguiendo lo que nosotros no logramos evitar— a las maldades en el residuo de una esencia inamovible.

Ese descenso explicativo (y vita nuova) es sin duda doloroso. Es difícil para una madre que su estómago sea también una nueva placenta. Placenta ulcerosa cuyos contenidos huyen sin un destilado constante de rememoración y retorno; tiene algo de estancamiento y pérdida de vida multiplicada, de las víctimas, de alimento desaprovechado, de esfuerzo en vano. No hay, con todo, una bella momificación ni un rediseño de la criatura sin monstruosidad interpuesta. Solo en esa gestación tumultuosa aparecen las verdades.

La masa querría cansarse, relajarse en sus formas más devaluadas, sufrir la impotencia última sin el tormento de las horas, o el absurdo de desfallecer, todo ello sin empantanarse en el heroísmo de la quietud serena; pero sabe que contra lo que juega no puede llegar hasta un aquí llegué exangüe. Ojalá pudiera decirse sin impedimento lo que el impedimento no osa y sin embargo ella calla: lo hice todo para comprender el corazón de las tinieblas. Pero esto solo lo farfulla nuestra mano recubierta de una argamasa ventrílocua y narrativa; de aquella maternal enzima casi todopoderosa apenas nos llega una porción maltrecha, quemada o crudísima, rancia migaja, agria repostería. Padecemos el error tan desestimado como inevitable de buscar sin tregua una centralidad originaria, cuando en realidad la masa de por sí contiene en su andar caótico incontables focos que jamás reaparecen (ni tampoco olvidan). En la masa nunca será posible la fórmula explicativa perfecta ni con ella su técnica uniformadora. La madre lucha contra sí misma como quien quiere salir de aguas profundas tirándose de los pelos y solo resbala por el limo de una charca, para piedad sentimental o escarnio de los espectadores.

Publicado originariamente en El Instante Varado. 

Pensar, poder pensar que el artista tiene una vida. Conceptos que se retrotraen a sí (la vida se hace vida, la obra se hace obra) y que ya en su impúdico y redondo mostrarse se ingieren en reciprocidad. Todo ello fruto de una supuesta espontaneidad de conceptos que jamás fue tal.

Ni siquiera una cotidianeidad, todopoderosa colchadura. No. Una vida. Esta vida se deshilacha y se funde en pequeños gestos de vida cotidiana (aquí lo cotidiano muere de inanición, valga el lastre de decirlo). En realidad es algo más allá o más acá de todo esto: signos, gestos de pantomima, muestras de las más estridentes ridiculeces. De ahí que todo se me antoje muerto. Sus vidas, sus obras, el propio negar la trabazón de ambas, el inventarla... (La inventan). El mundo 2 es verdaderamente miserable. ¿Pero no recogían de él sus fuerzas y sus logros? ¿Maltratan tanto ahora a la palabra (palabra, sucia ostentación) como para llegar a ahogarla?

"Paula, niña mía, me consumo entre lágrimas mientras te llamo y gimo por ti, hijita.

Mis lamentos resuenan en la muda losa y en la odiada tumba, que han apagado el sol de mis entrañas.

¡Oh sepulcro! ¡Divinidad! ¡Deja que mi niña Paula se acerque un momento a la luz! ¡Concededme verla de nuevo! Ningún reproche te va a hacer por ello la diosa Perséfone, Hades, si despiertas a mi hija.
Aunque sea en sueños.

Adiós, Paula, niña buena".

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Con el miedo a la muerte se pierde el relevo del moribundo, esa totalidad de una vida que la muerte siempre comunica. Para el moribundo, como en las palabras, la mejor manera de morir (o, lo mismo, que se recuerde lo mejor de uno) es siendo escuchado. Una muerte sin este relevo es una muerte inacabada y a la vez continua. Nuestro miedo impide acercarnos a quien le llegó su hora, nos negamos a todo relevo de enseñanza, de sabiduría, nos negamos a la reflexión del último instante, pues un moribundo siempre habla. Y así se empieza a prorrogar un momento para recordar la vida del difunto, pero ese momento nunca acaba de llegar.

El miedo a la muerte transforma el sentido del duelo, y no solo en su acortamiento. El duelo es el tránsito que se inicia con una vivencia de la muerte y termina con el recuerdo del vivo. Hay primero que transitar por esa vivencia de su muerte para llegar al verdadero recuerdo de su vida, de todo él. Con el miedo continuo a la muerte ese tránsito se ha vulnerado, pues temer a la muerte es hacerla más presente, y eso impide el recuerdo de quien vivió. Se vive hoy un duelo debilitado por un olvido que prontamente quiere arrasar la muerte, pero a la vez continuo porque el miedo y con él la presencia de la muerte no desaparecen.

El difunto siempre es visto como difunto; no sabemos enfrentarnos al ser del muerto como si del ser de un vivo se tratara, y así perdemos lo que tememos recuperar. En su lenguaje silencioso el moribundo sólo pide su captura, el reencuentro, y no, lo cual es lo contrario, que persistamos en la mera nostalgia por lo perdido. Si todos queremos ser llorados al morir, no es solo para confirmar en vida que nos quieren, ni para que nos sigan queriendo después, sino para que nos quieran como vivos (y como vivas las enseñanzas), que sepan enfrentarse al fantasma con la mayor benevolencia y justicia y que se remonten a la muerte y al tiempo que nos mató, para vernos tal que personas. Solo así es posible hacer memoria.

El luto ha finalizado y el “era de tal modo”, lejos de persistir en mera nostalgia por lo perdido, es un ir en su búsqueda, un encontrarlo, un reconocer. Capturar el ser que se escondió tras un muerto y enfrentarlo, memoria con memoria, a sí mismo. Y este es el sentido por el cual decimos que el duelo ha finalizado; cuando rompemos la ilusión (y tabú) de la muerte como algo destructor del ser y, contrariamente, nos damos cuenta de que ella nos permite hablar en propiedad de esencia y comunicarla.

Migajas en torno a Stalker, de A. Tarkovsky

La película se puede interpretar como la historia del pensamiento humano; desde la preeminencia griega de los primeros elementos —el agua, aquella naturaleza omnímoda...— hasta lo más rabiosamente posmoderno: ¿qué, cómo pensar?, ¿cómo no hablar? Un muelle de hierro (símbolo de la téchne, interpreto) en el agua, por ejemplo, puede entenderse como que las grandes ideas y esperanzas motrices del mundo están ahogadas (lo cual constituye toda una línea de pensamiento).

Lo que predomina y sobrevive en la Zona, la naturaleza (incluida la animal), lo más mundano, es también lo más ajeno. (No en vano, en Antichrist Lars von Trier usa como escenario la misma naturaleza stalkeriana, el mismo verde cósmico, para hablar en este caso de lo irracional-patológico del alma).

El stalker representa la paradójica religión: quien más conoce la realidad, más la teme y por ello más la ignora. En cambio, los otros dos (que encarnan la Ciencia y el Arte, respectivamente) no creen pero quieren. Sus cometidos, muy distintos fuera de la zona, parecen equipararse dentro de ella.

Stalker, y el cine de Tarkovsky en general, es algo destinado a que el espectador termine de construirlo (ideas-puente).

La película fluctúa entre el hecho de ser caudal y pozo de reflexión, a la vez que goce estético opaco a todo pensamiento. (…)

La Zona, por una parte, representa el lugar donde uno no podrá más que ser uno mismo y, por otra, y por ello también, pero con un alcance enigmáticamente mayor, el lugar donde uno encuentra la verdad o lo originario. (Esta lectura, siendo quizá la más estandarizada, es totalmente prescindible). Lo esencial en esta película no creo que consista en decir lo que es la Zona.

La habitación representa lo más agudo de todo eso y, dicen, tiene que ver con Dios.

La escritura se hace dificultosa por tener que cercar el límite; ese límite-sin-más-allá (Grenze)… más allá dentro del cual, por otra parte, nos vemos forzados a habitar... (...)

Tirar tuercas es el modo de proceder. Se avanza desde y hacia la ignorancia, ese ridículo intercambio de miedo y aventura. ¿El ser humano? El único capaz de convertir el azar en destino.

Stalker es la experiencia de lo mistérico, lo auténtico, lo originario... a través de lo sensible. Aquí en cierto modo lo originario se encierra, se valla...: lo misterioso en una isla rodeada de mundo... Junto al hecho de tener que pensar las palabras que nos dicen, se produce el hecho de tener que pensarlas también desnudadas de significado, y es solo a partir de entonces que ellas podrán ser vistas... Lo originario va unido a una hipnótica evasión de significados… (…)

Lo poético parece estar del lado de lo físico-visual; en cambio, el discurso parece sobrevolar extrañamente… En realidad, todo símbolo expresa esa dependencia; un objeto sensible destinado a ser sobrepasado por algo que lo sobrevuela. La materia prima para una intuición de mayor alcance… Sin embargo, aquí los objetos no se dejan atravesar o trascender como simples símbolos tan fácilmente, sino que ellos mismos contienen aquello mismo que los trasciende —la película es algo panenteísta (Dios está en todo pero no es propiamente la realidad)—. Se refleja, así, el carácter encubridor y esotérico del símbolo.

Todo objeto parece cargado de pensamiento, el nuestro que vertemos, y otro con el que nos encontramos...

El goce estético es una rendición del intelecto que aquí sucede muy a menudo. (…) Es cierto que en la película se detecta fácilmente la materia bruta del pretexto: el caso, la historia del meteorito. Pero toda esta materia (que no es ni siquiera “argumental”) no trasciende del mismo modo en que sí sucedía en otros films, como por ejemplo 2001, una odisea en el espacio.

En 2001, el logos, lo discursivo (y a la postre todo lo humano), estaba ausente. El ser humano, el espectador, debía enfrentarse a algo completamente otro. En cambio, aquí las palabras acarician un mundo, se produce una extraña imantación entre lo humano y lo mundano/mistérico. 2001 suponía la experiencia de lo mistérico a partir de una estética formal totalizante (sin significados dados previamente detectables, ni siquiera promovibles por el espectador). Allí lo simbólico partía de abstracciones precipitadas en las que se pretendía eludir lo sensible, en el sentido que, por ejemplo, un monolito o un feto en el cosmos parecían apuntar más a lo supuestamente significado por el símbolo, que al símbolo mismo… Se incidía en lo puramente simbólico de un símbolo que jamás existió por no tener significaciones dadas, sedimentadas (y que el carácter aglutinante del símbolo siempre debería recoger).

Stalker, por el  contrario, representa, concreta y genuinamente sin eludirla, la fisura del símbolo mismo, esa imantación (o divorcio y mutuo acuerdo a la vez) entre lo sensible y lo abstracto. Lo simbolizado aquí regresa permanentemente a la materia que le dio origen. La materia se puede entender como aquellos elementos dentro de la película, o como la película misma... Es una película a la que siempre se —le— verterá incertidumbre sobre sí misma... Jamás podrá ser un objeto de consumo, en un sentido esencial.

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La realidad cotidiana tiembla (contra el externalismo).

La frase “Toda crítica debería ser insultante” se puede interpretar como el enfrentamiento a un mismo nivel, o el reconocimiento parcial del valor de aquello que se critica, a partir de la creencia implícita de que ambos, la crítica y lo criticado, participan de un mismo mundo. A su vez esto se puede entender como la búsqueda de una racionalidad en la Filosofía, tanto en su historia como para su estudio. Sin embargo, esa búsqueda de racionalidad o, si se quiere, de continuidad para la filosofía, ya presenta problemas desde su más temprano origen. Los pilares fundamentales del platonismo no admiten ni siquiera críticas parciales o esa unidad de base que se suponía en aquella crítica insultante. Cuestionar, por ejemplo, la indisociabilidad entre el conocimiento y la virtud implica una enmienda a la totalidad del platonismo. Platón parece inmune. La única salida posible es desnudar tal inmunidad; entender los motivos por los cuales no podemos criticarle desde una crítica desde la razón. Y en todo caso: resignificar sus ideas. Pensar que el bien me conducirá asimismo a la felicidad me debe ayudar a serlo de hecho, a pesar... o precisamente porque es vulnerado con tanta impunidad en este mundo.

Una lectura de "Experiencia" (1913), de Walter Benjamin

Podría pensarse, y no sin cierta razón, que es en la juventud cuando el espíritu brota por sí mismo, con la fuerza de un descubrimiento, sin ensayos, sin atender a fracasos. Igualmente, se podría pensar que el espíritu, después de manifestarse en su plenitud, no puede menos que empezar a decaer, a apagarse, bien sea por sí mismo, bien por otra fuerza creciente que por lo común se ha venido en llamar "vida" o "experiencia". Sin embargo, para Walter Benjamin no es la "vida", "la experiencia" o el "mundo" quienes lo contradicen o lo desmienten, sino que simplemente enmudecen sin él. Pues como enmudecido ahora está el espíritu para el hombre.

Así pues, el combate que pudiera presentarse en Experiencia (1923) [1] no es entre la juventud y la madurez. El "espíritu de juventud" es el espíritu mismo, afín al ímpetu del joven, solo que en el espíritu no tiene edad. El choque es entre dos concepciones de experiencia, y, para quien combate esa experiencia de rango espiritual (de esperanzas, de valores), el combate es contra sí mismo.

La diferencia fundamental entre los dos conceptos de experiencia reside en que lo que uno incluye más íntimamente en sí es aquello mismo que el otro manifiestamente rechaza: el espíritu. Cuando el espíritu es el contenido de la experiencia, se transforma en algo más que mero acaecer, esto es, se transforma el propio concepto del tiempo.

Cada noción de experiencia lleva aparejada una noción de tiempo. A mayor plenitud de una, contamos con una mayor plenitud de otro. Una noción ciertamente valedera pero parcial es aquella que detecta la hostilidad con que se presenta el tiempo en el hombre. Entendido así, el tiempo es un fluir constante que se escapa en base a una simple idea de pasado. El tiempo y su poder que arrastra es padecido con cobardía. Sin embargo hay que saber ver —y eso hace del tiempo una noción más plena— que su propia hostilidad e impedimento son los mismos que favorecen el ser, la esperanza que el ser nos impele para su propio cumplimiento. Solo así el tiempo es considerado como el "medio del hombre" (Zambrano).

En los "adultos" parece que sus vidas son arrastradas sin más como un acontecimiento cualquiera. No ven el mundo como algo suyo: ellos padecen sus vidas. Sin fuertes anclas, amarres, ni timón (tampoco sin un faro...), sin una plena visión de la experiencia, en definitiva, "su inerte 'yo' acaba siendo arrojado por la vida como por olas a las rocas" (Op. cit. p. 95). De un arrojo que nada fructifica.

La experiencia no debe entenderse como la suma de sus actos que, por una parte, su libre arbitrio padecemos y, por otra, nos atraviesan sin que nada nos dejen más que fugaces instantáneas. No somos invisibles a la experiencia. Ni aquello exterior ante lo cual solo cabe callar y admitirlo, ni tampoco desfile de sensaciones, es experiencia. Pobre será aquella experiencia que solo nos depare sensaciones.

Sin embargo, "vivir sin espíritu puede ser algo infame, pero desde luego resulta bastante cómodo" (Op. cit. p. 96). Comodidad en la que, para quienes han creado y creído esa pobre experiencia, la libertad y la decisión no juegan ningún valor.

Las experiencias que logran escaparse en el tiempo, que no fueron retenidas, por muy dispares o en principio importantes en distinto grado que fueren, son equiparadas por un hecho común que las hizo homogéneas: todas ya han pasado.

Pero si el sentido de la experiencia fuera el de cruzarnos con "experiencias" dejándonos éstas indiferentes salvo en el instante mínimo en que acontecieron, experiencias en definitiva de naturaleza distinta a la nuestra (pues que nuestra incapacidad para asimilarlas las desnaturaliza), si todo fuera así, podríamos decir que se habría producido una gran disociación entre la experiencia y el yo, entre el tiempo y la vida (la vida como ínfimo instante, ni siquiera presente; el tiempo, arrebatándola); y, en efecto, esa experiencia concebiría un tiempo como un enemigo vencedor.

En cambio, una experiencia llena de espíritu como trama y argumento puede concebir el tiempo como nuestro gran aliado. El espíritu precisa del tiempo para realizarse; es realización en el tiempo. La pretendida afinidad entre la vida y el espíritu no se rebate arguyendo materias de imposible reconciliación. No hay contienda, no hay contrarios. En la vida, el espíritu encuentra el ser, y su acción, en la esperanza.

"Sin duda, la experiencia resultará dolorosa para quien busque en ella, pero difícilmente le dejará sin esperanza" (Op. cit. p. 95). La esperanza establece un acuerdo entre el espíritu y el tiempo. Ese acuerdo entre espíritu y tiempo, en el que el uno no reniega ni rechaza del otro, es también la experiencia tal y como la concibe Benjamin. Podríamos decir que toda verdadera experiencia es esperanzadora y toda esperanza, experiencia, quizá la de más alto grado. Experiencia activa, no simple mirada atrás de vivencias pasadas.

Y sin embargo existe una esperanza para el pasado: la memoria. La memoria no es un eco en la distancia, el destello de una vivencia lejana. La memoria no es mero recuerdo, ni un acúmulo de ellos. La memoria enriquece la vivencia conduciéndola a la experiencia. No en vano pertenece al espíritu. Nuevamente aquí aparece el tiempo (y que la memoria en cierto modo somete) como aliado y no como invencible combatiente.

En cambio para ellos (los "adultos") el simple recuerdo de hechos vivenciales no hace más que constatar un tiempo perdido. "Todo lo han vivido ya estos adultos: juventud, ideales, esperanzas, mujeres. Todo resultó ser una ilusión" (Op. cit. p. 92).

La nostalgia por un pasado irrecuperable implica cierta espera, cierto deseo. A pesar de que esa gente reniegue de su pasado entero y lo tache de inservible ("todo resultó ser una ilusión"), se desearía volver allí, se desearían recuperar las vivencias. Pero estos son deseos de aquello que no sucederá, la constatación de un fracaso paralizador, espera sin esperanza; a la postre, expresión resignada de un deseo imposible —que es la nostalgia—.

Lo que más se desea creyéndolo imposible de alcanzar es, y precisamente por ello, también lo que más se odia. "La mayoría de veces el sentimentalismo no es más que un camuflaje de este odio" (Op. cit. p. 96). Pero así como para liberarse se halla implicado cierto odio del estado en que uno se encuentra (a pesar de ser infinitamente mayor el deseo de liberación que el propio rechazo que ese deseo indefectiblemente implica [2]), a inversa, del puro odio del estado en que uno se encuentra, no se deduce o deriva liberación alguna, solo la nostalgia u odio sin más.

Con todo, la esperanza no es simple espera, ni simple deseo. La esperanza es anterior y superior al deseo; es exigencia de nuestro ser para la trascendencia. Unos ("los adultos") esperan sin esperanza, los otros ("los jóvenes") tienen esperanza pero no esperan. La verdadera esperanza no se contenta con esperar. La esperanza que se nutre de la espera es una falsa esperanza. La verdadera esperanza es la acción, acción y esperanza que a la vez se sobreentienden y a la vez se buscan. La nostalgia, en cambio, es una esperanza imposible. No es una esperanza para con el pasado, como decíamos de la memoria. La nostalgia también es una falsa memoria. La memoria implica una acción y una búsqueda (y un rescate) que nunca hizo la nostalgia. El tedio (spleen) implicará también esta nostalgia, o el síndrome de una incompleta experiencia, si es que a la postre no son ambos lo mismo: sentimientos a medio cumplir, faltos de algo (el espíritu).


Notas.

[1] BENJAMIN, W., La metafísica de la juventud. Barcelona: Ediciones Paidós, 1993.

[2] "El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio". BENJAMIN, W., "El carácter destructivo", en Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 159.

La verdad no puede negarse a ninguno de sus campos; si lo hiciera, alguien desde el otro lado supondría ser más fuerte que ella, lo cual es imposible. La música, pues, como lenguaje de la verdad, no logra impedir ser significativa; con un solo significado. Pero la música ya no es este momento. Esa constatación, en la que el significado aparece como única alternativa y mayor falsedad, exige su autosupresión desde el más hondo espíritu en que fue generada. El espíritu no quiere ser lenguaje, sabiendo, a su vez, que le será imposible no dejarse conocer. Así, el lector de la música solamente logra un impensable cese al poder descubrir intenciones musicales. La música todavía luchará (es su esencia) por mantener el significado ante sí, por darse a conocer significativamente, aun a sabiendas de su imposible empeño.

El lenguaje verdadero (o la verdad) nunca será apartado de contenidos particulares; el significado nunca podrá pugnar contra la indiferencia de la verdad. Pero es ese significado en su mero establecerse fronterizo el que producirá un revulsivo del propio espíritu, forzando a la música a hablar (o expresarse) diciendo: no soy ello; cediendo por un instante su verdad al significado que sólo destellará como su propio momento de error. Por tanto, la música es respeto y enojo del propio significado, es decir, de aquel tiempo en que el espíritu tuvo que hacerse visible, explicando en un ínfimo lapso de contrariedad toda luz y detalle. El rubor del espíritu —¿y si nos vieran?— se convierte en orgullo —heme aquí, un sentido—.

En la música el espíritu es el culpable. Implorará nuestro perdón cantando.

"Hemos de amar a las personas en la medida en que son buenas y bellas y sólo en esa medida. Ahora bien, ante la considerable escasez de seres humanos que puedan aparecer ante nosotros como obras maestras de la excelencia, y puesto que incluso los mejores de entre aquellos a quienes tendríamos la oportunidad de amar no están enteramente libres de un resto de fealdad, de mezquindad, de vulgaridad y de ridículo, entonces, si hemos de amarlos tan sólo por su virtud y por su belleza, ellos mismos, en su unicidad e integridad como seres individuales, no serán nunca objeto de nuestro amor. Esta me parece la deficiencia fundamental de la teoría de Platón. No contempla el amor a personas completas, sino sólo el que se dirige a una versión abstracta de las personas consistente en un complejo de sus mejores cualidades. Esta es la razón de que el afecto personal ocupe un lugar tan bajo en la scala amoris de Platón... El clímax de la plenitud -el máximo logro respecto del que todos los amores inferiores han de ser «utilizados como escalones»- es el más alejado del afecto por los seres humanos concretos".

Prof. GREGORY VLASTOS
(Citado por M. C. Nussbaum, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Madrid 1995, p. 231)

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«Ahora estoy convencido de que ninguna pasión tiene tanta fuerza como para mudar el natural de quien la padece».

CESARE PAVESE, Suicidios.