La película se puede interpretar como la historia del pensamiento humano; desde la preeminencia griega de los primeros elementos —el agua, aquella naturaleza omnímoda...— hasta lo más rabiosamente posmoderno: ¿qué, cómo pensar?, ¿cómo no hablar? Un muelle de hierro (símbolo de la téchne, interpreto) en el agua, por ejemplo, puede entenderse como que las grandes ideas y esperanzas motrices del mundo están ahogadas (lo cual constituye toda una línea de pensamiento).
Lo que predomina y sobrevive en la Zona, la naturaleza (incluida la animal), lo más mundano, es también lo más ajeno. (No en vano, en Antichrist Lars von Trier usa como escenario la misma naturaleza stalkeriana, el mismo verde cósmico, para hablar en este caso de lo irracional-patológico del alma).
El stalker representa la paradójica religión: quien más conoce la realidad, más la teme y por ello más la ignora. En cambio, los otros dos (que encarnan la Ciencia y el Arte, respectivamente) no creen pero quieren. Sus cometidos, muy distintos fuera de la zona, parecen equipararse dentro de ella.
Stalker, y el cine de Tarkovsky en general, es algo destinado a que el espectador termine de construirlo (ideas-puente).
La película fluctúa entre el hecho de ser caudal y pozo de reflexión, a la vez que goce estético opaco a todo pensamiento. (…)
La Zona, por una parte, representa el lugar donde uno no podrá más que ser uno mismo y, por otra, y por ello también, pero con un alcance enigmáticamente mayor, el lugar donde uno encuentra la verdad o lo originario. (Esta lectura, siendo quizá la más estandarizada, es totalmente prescindible). Lo esencial en esta película no creo que consista en decir lo que es la Zona.
La habitación representa lo más agudo de todo eso y, dicen, tiene que ver con Dios.
La escritura se hace dificultosa por tener que cercar el límite; ese límite-sin-más-allá (Grenze)… más allá dentro del cual, por otra parte, nos vemos forzados a habitar... (...)
Tirar tuercas es el modo de proceder. Se avanza desde y hacia la ignorancia, ese ridículo intercambio de miedo y aventura. ¿El ser humano? El único capaz de convertir el azar en destino.
Stalker es la experiencia de lo mistérico, lo auténtico, lo originario... a través de lo sensible. Aquí en cierto modo lo originario se encierra, se valla...: lo misterioso en una isla rodeada de mundo... Junto al hecho de tener que pensar las palabras que nos dicen, se produce el hecho de tener que pensarlas también desnudadas de significado, y es solo a partir de entonces que ellas podrán ser vistas... Lo originario va unido a una hipnótica evasión de significados… (…)
Lo poético parece estar del lado de lo físico-visual; en cambio, el discurso parece sobrevolar extrañamente… En realidad, todo símbolo expresa esa dependencia; un objeto sensible destinado a ser sobrepasado por algo que lo sobrevuela. La materia prima para una intuición de mayor alcance… Sin embargo, aquí los objetos no se dejan atravesar o trascender como simples símbolos tan fácilmente, sino que ellos mismos contienen aquello mismo que los trasciende —la película es algo panenteísta (Dios está en todo pero no es propiamente la realidad)—. Se refleja, así, el carácter encubridor y esotérico del símbolo.
Todo objeto parece cargado de pensamiento, el nuestro que vertemos, y otro con el que nos encontramos...
El goce estético es una rendición del intelecto que aquí sucede muy a menudo. (…) Es cierto que en la película se detecta fácilmente la materia bruta del pretexto: el caso, la historia del meteorito. Pero toda esta materia (que no es ni siquiera “argumental”) no trasciende del mismo modo en que sí sucedía en otros films, como por ejemplo 2001, una odisea en el espacio.
En 2001, el logos, lo discursivo (y a la postre todo lo humano), estaba ausente. El ser humano, el espectador, debía enfrentarse a algo completamente otro. En cambio, aquí las palabras acarician un mundo, se produce una extraña imantación entre lo humano y lo mundano/mistérico. 2001 suponía la experiencia de lo mistérico a partir de una estética formal totalizante (sin significados dados previamente detectables, ni siquiera promovibles por el espectador). Allí lo simbólico partía de abstracciones precipitadas en las que se pretendía eludir lo sensible, en el sentido que, por ejemplo, un monolito o un feto en el cosmos parecían apuntar más a lo supuestamente significado por el símbolo, que al símbolo mismo… Se incidía en lo puramente simbólico de un símbolo que jamás existió por no tener significaciones dadas, sedimentadas (y que el carácter aglutinante del símbolo siempre debería recoger).
Stalker, por el contrario, representa, concreta y genuinamente sin eludirla, la fisura del símbolo mismo, esa imantación (o divorcio y mutuo acuerdo a la vez) entre lo sensible y lo abstracto. Lo simbolizado aquí regresa permanentemente a la materia que le dio origen. La materia se puede entender como aquellos elementos dentro de la película, o como la película misma... Es una película a la que siempre se —le— verterá incertidumbre sobre sí misma... Jamás podrá ser un objeto de consumo, en un sentido esencial.
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La realidad cotidiana tiembla (contra el externalismo).
